La fragua de Vulcano

La fragua de Vulcano, Velázquez. Óleo sobre lienzo, 223 x 290 cms. Museo del Prado, Madrid.

La mitología en la Edad moderna.

En la  Edad Media y en el primer Renacimiento era relativamente frecuente que la Iglesia utilizara las historias de los dioses griegos con un significado ejemplificador y moralizante. Sin embargo, a partir del siglo XVI la contrarreforma católica buscará la separación nítida con el paganismo, quedando reducida la mitología al entorno de las élites ilustradas y, sobre todo, de la monarquía.

Pedro Pablo Rubens. Vulcano forjando el rayo de Zeus. Museo del Prado.

La historia mitológica sirvió desde entonces a la imagen del poder, identificando a los reyes con las virtudes atribuidas a héroes y dioses paganos. Pero también fue la excusa para justificar la representación de bellos desnudos, tan mal vistos por la jerarquía religiosa y tan admirados por la aristocracia. Un ejemplo muy claro es el del conjunto de  pinturas que realizó Tiziano para el Gabinete de Alfonso D´Este, duque de Ferrara, y que ya hemos visto en el artículo dedicado a La bacanal de Tiziano. En el siglo XVII, los pintores italianos Guido Reni o Anibal Carracci, el flamenco Pedro Pablo Rubens o los franceses Nicolás Poussin y Nicolás Le Nain continuarán en esa línea, que ya podemos llamar académica, que valora tanto el mensaje como el plasmar un ideal de belleza.

Le Nain. Venus visita la fragua de Vulcano, 1641. Museo de Saint-Denis, Reims. El estilo de Le Nain se asemeja al de Velázquez al contextualizar la escena en una forja contemporánea, sin embargo, todavía es muy respetuoso con la belleza formal de Venus.

La monarquía de Felipe IV y su pintor de cámara, Diego Velázquez, también participarán de esta corriente amante de la mitología pero con un carácter muy peculiar. Nuestro pintor desde el principio conoce y es fiel a los textos, pero se aleja de las poesías triunfantes de los otros pintores nombrados y opta por una línea diferente, de austeridad y de humanización realista de los mitos. Tal es así, que la primera obra mitológica conocida del pintor, El Triunfo de Baco (1628), se consideró durante mucho tiempo como una simple escena de género y se la denominó por ello Los borrachos. Se entronca en el naturalismo heredado de su formación sevillana, recibido de maestros admiradores de la obra de de Caravaggio.

El triunfo de Baco, 1628. Museo del Prado, Madrid. Baco y su corte de borrachos que bien podrían ser soldados de los tercios y pícaros de la calle, desgastados, envejecidos, carentes de idealización, que nos invitan a participar en su fiesta...

Caravaggio. Baco, 1597. Galeria de los Uffizi, Florencia.

La fragua de Vulcano.

La fragua de Vulcano se pintó en Roma entre 1630 y 1631 durante la primera estancia de Velázquez en Italia. No fue un cuadro por encargo. Fue la iniciativa del pintor quien lo realizó junto con La Túnica de José, un cuadro bíblico, pero que por el estilo, el tamaño y la composición pudieron hacer pareja.

Velázquez. La túnica de José, 1630. Monasterio de El Escorial, Madrid.

En ese viaje el pintor aprende del clasicismo imperante en Roma personificado en Reni, Poussin y Guercino, que a su vez están en esos momentos muy interesados en la obra colorista de los pintores venecianos. En año y medio de estancia en Italia Velázquez adaptará su estilo a estas nuevas ideas y absorverá ideas sobre la profundidad, el volumen, el color, el desnudo o la composición que aplicará en su carrera posterior. Sin embargo, no le hará cambiar en la concepción humana de los dioses. En este punto sigue con su visión desmitificadora, que le caracteriza desde su formación sevillana, sin un atisbo de idealización.

El tema. Análisis iconográfico.

Apolo, rodeado por una aureola luminosa y ceñido con una corona de laurel, anuncia a Vulcano, el dios del fuego el adulterio de su esposa Venus con Marte, el dios de la guerra. El dios, que trabaja una plancha refulgente, y sus ayudantes, los Cíclopes, le miran entre asombrados e incrédulos. Para mayor carga de sarcasmo, el observador que conozca la historia debería recordar que la armadura que están labrando en la fragua es para el amante.

Apolo es tratado como si fuera un ángel anunciador y es en realidad la única figura que, por su iluminación irreal, nos aclara que estamos ante un pasaje mitológico, que de otra manera pudiera pasar por el de unos trabajadores de una fragua de la época. Aún así su postura resulta un tanto chulesca.

Vulcano, aunque manifiesta en su rostro la edad y la perplejidad, no está afeado en su anatomía, cuyo cuerpo es bien proporcionado, y no muestra signos ni de su cojera ni de la fealdad que se le atribuía y qué sí podemos ver en la obra de Le Nain. Los cíclopes no son gigantes de un solo ojo como el de Rubens, sino hombres normales. El lugar es una ferrerría normal donde se forjan las armas y que pose objetos contemporáneos. En definitiva, en este episodio se descubre el tratamiento digno y realista con el que artista se acerca a todos sus personajes, sean dioses, reyes o bufones.

La interpretación del transfondo alegórico, que sin duda le dio Velázquez, no está consensuada por todos los historiadores del arte. La hipótesis que más se repite es que la escena pretende reflejar un valor aristocrático, que reivindicaba el artista a lo largo de su vida: la superioridad del Arte, encarnado por Apolo, sobre la mera artesanía del esforzado producto mecánico, encarnado por Vulcano.

Análisis artístico.

Si bien el tema es lo que más se suele tratar al hablar de este cuadro, considero que hay otros retos de pintor más importantes y que estos son los que llevan a Velázquez al realizar este lienzo. No hay que olvidar que en Roma el pintor todavía está aprendiendo y busca ser considerado un maestro consagrado.

• La representación de unos bellos desnudos masculinos. Parece que el pintor, tras ver y estudiar los relieves clásicos y las obras de de los pintores del Renacimiento y de sus contemporáneos hubiese querido demostrar su dominio del desnudo, sereno y escultórico. La influencia de Tiziano y Tintoretto se reflejan en los meticulosos estudios anatómicos y en el desarrollo de los músculos tensados de los herreros. El escorzo del de la derecha, inclinado hacia adelante -algo tan de Tintoretto-, sirve además para crear el primer plano de profundidad.

• Representar los "afectos". Es un cuadro donde los rostros expresan dolor, sorpresa e hipocresía con una intensidad y verdad muy cuidada.

• La composición y el ritmo de la obra está muy planificado. Es una lástima que no nos hallan llegado los bocetos preparatorios que sin duda hubo de realizar para conseguir este ejercicio de coherencia espacial. La luz y las miradas nos guían. Apolo, en el extremo izquierdo, atrae nuestra atención en primer lugar por el colorido y el brillo que le envuelve. El segundo golpe de vista nos lleva al cíclope que está de espaldas y sobre el que cae el foco de luz. Este y Apolo enmarcan a Vulcano como en un paréntesis, sus ojos echan chispas como el hierro que está golpeando sobre el yunque. Al ver la expresión de su mirada, inmediatamente nos hace fijarnos en la de sus ayudantes. El más joven no puede creér lo que oye y queda boquiabierto. Entre todos los personajes se crea una elipse que los acerca.

• Los nuevos colores. Predominan nos tonos ocres/tierra propios de su primera etapa, pero incorpora nuevos colores propios de la escuela veneciana como el brillante anaranjado de la túnica de Apolo o del hierro incandescente. Grises sutiles y ciertos verdes y malvas fríos serán ya característicos de su paleta. La pincelada se ha hecho más alada.

• El espíritu del bodegonista. Los objetos siguen interesando a Velázquez como en sus años sevillanos. La fragua tiene pequeños bodegones repartidos por todos los lados: las armaduras, los yunques, las mazas, las pinzas, cadenas, el horno, el jarrito de agua y una lámpara de aceite colgada de la repisa...